Nedelja, 27. 10. 2002
Sredi devetdesetih so se na britanskih gledaliških odrih začele pojavljati drame domačih avtorjev, ki so s svojo brutalnostjo, okrutnostjo ter eksplicitnimi prikazi nasilja, dodobra razburile okostenele gledališke kroge. V času, ko je Hollywood ponovno odkrival privlačno moč kontroverznih nasilnih filmov kot sta Pulp Fiction in Rojena morilca, je britansko gledališče vzelo nasilje za način raziskovanja družbenih tem. Igre kot so Blasted (Sarah Kane), Mojo (Jeza Butterwortha), Shopping and Fucking (Marka Ravenhilla) ter Trainspotting (roman Irwina Welsha, dramatizacija Harryja Gibsona) niso vzpodbudile samo kritiškega pisanja na kulturnih straneh osrednjih časopisov, temveč so postale senzacija na naslovnicah. Izbruh atraktivnih iger je tako povzročil medijsko razvpitost mladih avtorjev – fenomen, ki je v gledališču precej redek. Gledališče je, bodisi zaradi marketinških prijemov bodisi zaradi širšega ustvarjalnega valovanja, nenadoma postalo novica dneva.
ŠPRICANJE KRVI IN SPERME V SODOBNI BRITANSKI DRAMATIKI
Sredi devetdesetih so se na britanskih gledaliških odrih začele pojavljati drame domačih avtorjev, ki so s svojo brutalnostjo, okrutnostjo ter eksplicitnimi prikazi nasilja, dodobra razburile okostenele gledališke kroge. V času, ko je Hollywood ponovno odkrival privlačno moč kontroverznih nasilnih filmov kot sta Pulp Fiction in Rojena morilca, je britansko gledališče vzelo nasilje za način raziskovanja družbenih tem. Igre kot so Blasted (Sarah Kane), Mojo (Jeza Butterwortha), Shopping and Fucking (Marka Ravenhilla) ter Trainspotting (roman Irwina Welsha, dramatizacija Harryja Gibsona) niso vzpodbudile samo kritiškega pisanja na kulturnih straneh osrednjih časopisov, temveč so postale senzacija na naslovnicah. Izbruh atraktivnih iger je tako povzročil medijsko razvpitost mladih avtorjev – fenomen, ki je v gledališču precej redek. Gledališče je, bodisi zaradi marketinških prijemov bodisi zaradi širšega ustvarjalnega valovanja, nenadoma postalo novica dneva.
Sredi devetdesetih pa se je pojavila tudi knjiga Aleksa Sierza In-Year-Face (Gledališče na gobec), s katero je gledališki kritik, podobno kot Martin Esslin pred štiridesetimi leti, postavil na skupni imenovalec kontroverzne nove igre ter podal teoretično podlago novega vala. Po Sierzovem mnenju nenaden izbruh pisanja 'na gobeć, grobih in okrutnih, seksualno eksplicitnih in pogosto nasilnih iger, ki jih pišejo mladi in (navadno) moški avtorji, ni izoliran pojav, ampak eden od aspektov domnevne kulturne renesanse, najpogosteje označene kot Cool Britannia. Čeprav je ta trend veljal predvsem za kulturno industrijo (npr. 'Brit pop' in 'Brit film'), so se tudi tradicionalne oblike umetnosti – gledališče – kmalu vključile v to gibanje.
Osrednjo vlogo pri promociji kontroverznih mladih dramatikov je imelo gledališče Royal Court. Za danes že legendarno prvo sezono 'novega pisanja' velja gledališka sezona 1994/1995, v kateri je bila v RCT-ju uprizorjena igra Sarah Kane Blasted (Razdejani). Mediji so napadli tako igro kot RCT, kritiki so zahtevali, naj se gledališču odtegne subvencija zgolj zato, ker jim ni bil všeč tip iger, ki so jih tam uprizarjali. A kritiki so vsaj zaznavali spremembe, začutili so, da se poraja nekaj novega, velikega. Le malo pa je bilo tistih iz akademskih vrst, ki so bili občutljivi za spremembo kulturne klime. Morda tudi zato, ker po ukinitvi državnih subvencij za umetnost v začetku devetdesetih nihče več ni pričakoval ustvarjalnega izbruha.
Gledališče devetdesetih na britanskem otočju je torej zaznamovala posebna vrsta nove dramske pisave, ki jo poznamo pod različnimi izrazi: gledališče na gobec / dramatika krvi in sperme / nova brutalnost / new writting. Če sledimo Maji Zade, dramaturginji v RCT-ju, in njeno razdelitev produktov nove britanske dramatike nekoliko poenostavimo ter se osredotočimo predvsem na motivno-tematske plasti besedila, dobimo sledečo razdelitev; nova britanska dramatika avtorjev v starosti od dvajset do zgodnjih tridesetih let obsega dve večji skupini: »skupino, za katero se je nekako že uveljavilo poimenovanje dramatika krvi in sperme, ter skupino 'umirjenih' mladih dramatikov, katere značilnosti so usmerjenost in zaupanje v dramsko tradicijo« (M.Š.).
V drugo skupino, ki ne prelamlja tako radikalno s tradicionalno (tukaj seveda uporabljam besedo tradicionalna za tisto britansko dramatiko, ki je imela zadnjih 35 let centralni položaj v britanskem gledališču, a so jo zaznamovali tako drama absurda kot tudi dva dramska mejnika - Osborn in Bond) dramsko formo in vsebino spadajo znana imena kot so Martin McDonagh (na malem odru ljubljanske drame smo si lahko ogledali njegova Lepotno kraljico Leenano), David Harrower (na istem odru so bile postavljeni njegovi Noži v Kurah), Connor McPherson (tudi njegov Jez smo si lahko ogledali v ljubljanski Drami), Marina Carr itd. V njihovih delih tako zagotovo precej težje najdemo tisto, kar prvenstveno zaznamuje dramatiko krvi in sperme – »namreč kri in spermo ter obenem drznost, provokativnost in svojevrstno dramsko spogledovanje s trendi komercialne umetnostne produkcije« (M.Š.).
V drugo skupino – torej med kri in spermo – pa sodijo že omenjena razvpita imena. Aleks Sierz tako po popularnosti kot po kontroverznosti šteje za temeljna dela 'dramatike na gobeć štiri igre: Trainspotting, Blasted, Mojo ter Shopping and Fuckinig. Zdi pa se, da bi bilo primerno mednje uvrstiti še delo Disco Pigs (Enda Walsh). Martina Šiler je opirajoč se na šest izhodiščnih točk (prostor, junaki, medsebojni odnosi, ideje, dramske forme, jezik) skušala podati skupne značilnosti teh 'jeznih mladeničev devetdesetih', ki po obdobju postmodernističnih kolažev in palimpsestov nastopajo kot družbeno angažirani novi new wawe. Ugotovila je, da si nova britanska dramatika za prostor svojega dramskega dogajanja izbere univerzalni zahodnoevropski model kapitalističnega velemesta, kjer se dramski junaki izgubljajo v sodobnih množicah. Junaki pa so izgubljeni tudi metaforično – so antijunaki, nedejavna bitja, ki životarijo iz dneva v dan; ogrožajo jih droge, nevarne bolezni našega časa, destrukcija ter avtodestrukcija. Družba, v kateri živijo se zdi razkrojena, odtujena. Takšni pa so tudi odnosi junakov z okolico. Svet, ki ga prikazujejo, je poln razočaranja, jeze in želje po spremembi. Gledalci postanejo cilj agitacije in provokacije, tudi moraliziranje je marsikdaj prepuščeno le avditoriju. Ti družbenokritični komadi so napisani v hitrem ritmu, dramatiki uporabljajo tehniko rezov, kadrov in sekvenc; opazen je vpliv forme kratkih, a učinkovitih MTV spotov, le da se pop zvezde spreminjajo v velemestne marginalce, mlade ljudi brez perspektive, ki z odra v slengu in z vulgarizmi pripovedujejo zgodbe o podkožju sodobnega mestnega življenja, pravi Martina Šiler.
Stanje družbe, ki ga opisujejo družbeno angažirane sodobne britanske drame, pa se sklada z opisi 'družbe poznega kapitalizma' v delih nekaterih temeljnih teoretikov (Lyotard, Jameson). Dramske osebe živijo v postindustrijski družbi, ki je družba potrošništva in medijev, kjer se vse spreminja v potrošniško blago. Na trgu ponudbe in povpraševanja se dobi vse.
O novih igrah mladih dramatikov se je veliko govorilo na raznih konferencah, okroglih mizah, na TV-ju in v tisku. Med glavne zagovornike 'novega pisanja' sodi David Edgar, ki vodi tudi podiplomski kurz iz pisanja dram, na katerem so se šolali številni omenjeni avtorji. Po njegovem mnenju je ena bistvenih značilnosti nove dramatike in nasploh velika tema devetdesetih moškost in njena nezadostnost. »Čeprav najuspešnejše sodobne igre pogosto govorijo o moških, pa navadno moškost vidijo kot problematično«, pravi. pri tem pa se zdi zanimivo tudi to, da so bile v osemdesetih na čelu novega pisanja ženske, zdaj pa je po Edgarjevem mnenju napočil čas fantovskega pisanja.
Sierz pravi, da po eni strani vidijo zagovorniki Cool Britannie novo pisanje kot del iskanja moderne nacionalne identitete in poudarjajo, da se novi pisatelji lotevajo pomembnih tem, če že ne predstavljajo novega gibanja. Na drugi strani pa skeptiki opozarjajo na razliko v kvaliteti med valom devetdesetih in prejšnjimi valovi. Kdo ima prav, bo jasno šele enkrat v prihodnosti, ko se bomo lahko s časovno in kritično distanco obračali do britanskega dramskega ustvarjanja devetdesetih. Zdaj lahko zgolj opozorimo na nevarnost, ki preti mladim ustvarjalcem in se tudi že udejanja. Temeljni problem, s katerim so soočeni ti avtorji, je problem epigonstva (ta sicer vedno obstaja, nekoliko izraziteje pa se pojavi po kakšnem 'boomu', noviteti) in predvsem problem prazne forme. Drame 'na gobeć namreč niso izrazito močne niti po zgodbi niti po karakterizaciji svojih likov. Njihova moč je v direktnosti, taktiki šoka, neposrednosti jezika, v pomembnih temah in ustreznih odrskih podobah. Osnovna značilnost obravnavanega načina pisanja je namreč ostrost, brutalnost, surovost, avtorji gredo v vseh stvareh 'na nož'. A šokantnost sama na sebi ni dovolj. Če je uprizoritev intenzivna, ni nujno, da je tudi dobra. In če si pri dramatiki krvi in sperme sposodiš zgolj zunanjo formo – ker je ta zdaj pač modna – boš pri gledalcih vzbudil zgolj zdolgočaseno prezasičenost.
Oziroma če zaključim z besedami Aleksa Sierza: »Prav tako verjetno obstaja meja tega, kar človek lahko potegne iz analnega posilstva. Ko ga vidiš prvič, si šokiran, drugič presodiš, da gre za nekakšno metaforo krize moškosti, tretjič ti postane jasno, da je moč tega prizora emotivna, zato ga podoživljaš, četrtič hrepeniš po nečem novem, petič si že lačen nečesa izvirnejšega, šestič ti je povsem jasno, da si iz te odrske podobe potegnil prav vse, kar se je dalo, sedmič ob njej preprosto zaspiš.«
Komentarji
komentiraj >>