»Projekt Leonardo« založbe Studia humanitatis še jaše veliki val, ki ga je sprožila Brownova Da Vincijeva šifra in s katerim gre za med vse, kar nosi ime Leonarda da Vincija. Dotična zadeva, ki obsega prevod Leonardovega Traktata o slikarstvu ter spremljajočo knjižico Razprav o Leonardu, ki so jih prispevali Marko Uršič, Sašo Dolenc, Janez Strnad, Andrej Detela, Bogoslav Kalaš in Tomaž Jurca, po eni strani izkorišča to situacijo, po drugi strani pa gre vendarle za resnejšo stvar.

Leonardov Traktat je izšel v zbirki, ki si je za nalogo zadala – kakor je pisalo v februarski številki revije Bukla –, da »v slovensko humanistiko ali družboslovje vpeljuje še neuveljavljene ali celo neznane teoretske pristope z novimi znanstvenimi koncepti in novimi problematikami«, da »širi spoznavna obzorja svojih bralcev ter vpeljuje nove strokovne termine«. V tem prispevku bomo projekt presojali s tega stališča. Navedli bomo dva fakta, ki ju moramo poznati, ko se lotimo branja Leonardovega traktata; na slovenski »projekt Leonardo« pa bomo naslovili tudi dva očitka.

PRVI FAKT: Traktat o slikarstvu, v obliki, kakršna je pred nami, pravzaprav ni Leonardovo delo. Nikakor ni Leonardova dokončna izjava o teoriji slikarstva, temveč je izbor iz gromozanskega kupa večinoma zgolj fragmentarnih Leonardovih zapisov, ki ga je opravil Leonardov najljubši učenec Francesco Melzi.

Leonardo sam je spis o slikarstvu nedvomno nameraval napisati in objaviti, med leti 1490 in 1492 ga je tudi začel pripravljati, vendar so njegove zamisli ostale zgolj zamisli. Melzi, ki mu je po Leonardovi smrti pripadla večina njegove literarne zapuščine, je Leonardove načrte najbrž poznal. Izbral je 935 odlomkov in jih uredil v rokopis Codex Urbinas Latinus 1270, ki ga hrani Vatikanska knjižnica. V 16. in zgodnjem 17. stoletju je v Italiji krožila vrsta rokopisnih kopij skrajšane verzije tega traktata. Eno od teh so leta 1651 v francoščini in italijanščini natisnili v Parizu z ilustracijami Nicolasa Poussina; v prvotni verziji pa je Codex Urbinas izšel šele leta 1817 v Rimu.

Od konca 19. stoletja dalje so v raznih faksimilnih izdajah, prepisih, prevodih in antologijah izšli še preostali Leonardovi zapisi. Medtem je Leonardove zapiske po Melzijevi smrti nasledil njegov sin Orazio, ki je zanje bolj slabo skrbel. Hranil jih je na podstrešju in pustil prijateljem in znancem, da so po njih prosto brskali, kdaj pa kaj tudi odnesli. Če bi radi izvedeli, kako so se ti zapisi raztresali po vsej Evropi, prehajali iz rok v roke, se zbirali v različne kodekse, se izgubljali, in kako je eden od kodeksov končal v rokah Billa Gatesa, velja prebrati spremljevalni spis Tomaža Jurce.

Mi pa moramo povedati, da je Melzi svoje uredniško delo opravil precej površno: pustil je, da se določene misli ponavljajo ali si celo nasprotujejo, pa tudi njegov izbor odlomkov ni ravno reprezentativen. Vključil je na primer zelo malo odlomkov o perspektivi in optiki – najbrž sicer zato, ker naj bi ti sestavljali posebni traktat – veliko pa odlomkov o drevesih, tako da lahko dobimo napačen vtis, da so ravno drevesa Leonarda še posebej zanimala.

Ker torej Leonardov traktat ni zaključeno, zaokroženo, definitivno delo, je še toliko bolj nujno, da ga ne beremo samega zase, temveč da ga umestimo v neko širše polje. Ravno tega pa niti spremna beseda Jureta Mikuža niti spremljevalne razprave ne storijo. To je naš PRVI OČITEK. Namesto – če spet citiramo iz Bukle – »poglobljene in kompleksne znanstvene študije, ki bi bralce in bralke vpeljala v koncepte in problematiko prevedenega dela in jim tako omogočila lažji vstop vanj« nam Mikuževa spremna beseda ponuja predvsem (zgolj še eno) biografijo. Ta se sicer ponaša s tem, da za razliko od večine drugih, splošno razširjenih Leonardovih življenjepisov ni »nekritična«; vendar stoji v harmoniji s spremljajočimi razpravami, ki so v prvi vrsti eno samo slavljenje Leonardove genialne in vsestransko ustvarjalne osebnosti. Te opevajo predvsem znanstvenost njegovih raziskovanj, se navdušujejo nad natančnostjo njegovega opazovanja, ob omembah njegovega pojmovanja slikarstva pa zagrešijo tudi nekaj napak.

Uršič pravi: »Pri branju Leonardovega Traktata nas zmeraj znova navdušuje njegova neverjetna sposobnost 'znati videti' in to tudi izraziti, zmožnost opažanja najsubtilnejših razlik in odtenkov tako pri figurah kot pri barvah. Leonardo je bil genialen ravno v svoji neizprosni, neznansko drzni in obenem plemenito blagi želji po resnici. Za Leonarda je slikarstvo vzgoja duha predvsem s svojo spoznavno, znanstveno funkcijo. Meje med slikarsko lepoto in znanstveno resnico pravzaprav ni, prva prehaja v drugo in druga v prvo.«

Detela pa je zapisal: »Izjemne stvaritve, ki se odlikujejo ne samo po vrhunski dognanosti, temveč tudi po neprekosljivi izvirnosti in inovativnosti, je [Leonardo] prispeval na tako številnih področjih, da si bomo morali zastaviti neobhodno vprašanje, kako je človeško bitje kaj takega sploh moglo doseči. Leonardo je stal na tistem mestu, ki bi ga lahko imenovali najgloblji izvir univerzalne ustvarjalnosti. Odlikoval se je po izredni sposobnosti opazovanja, po intuitivnem razumevanju bistvenih problemov in po dosledni interpretaciji svojih vprašanj. Znal je čudovito živeti v ubrani ustvarjalni moči, ki jo dajeta obe krili skupaj: na eni strani prastaro intuitivno zrenje sveta, na drugi sodobna racionalna znanstvena metoda.«

Toda, in zdaj smo pri DRUGEM FAKTU: vsestranski gor, vsestranski dol, Leonardo je bil v prvi vrsti slikar – izučil se je za slikarja in preživljal se je kot slikar. To pomeni, da se moramo najprej osredotočiti na njegovo slikarsko teorijo. Ta pa ima v renesančnem razpravljanju o likovnih umetnostih svoje logično in niti ne tako zelo izjemno mesto. Renesančno in s tem celotno novoveško teorijo slikarstva – v veljavi vse tja do modernizma – je s spisom De pictura iz leta 1435 postavil Leon Battista Alberti. Leonardo je s svojimi razmišljanji o slikarski dejavnosti le nadaljeval njegovo pot.

Prispeli smo do DRUGEGA OČITKA: slovenski prevod Leonardovega traktata besedo istoria povsem nedopustno sloveni s celo vrsto izrazov – kot pripoved, dogodek, zgodbo, vsebino, vsebino slike, prizor, zgodovinsko sliko, sliko. Striktno prevajanje z »zgodbo« ali »pripovedjo« bi še šlo, najbolje pa bi bilo besedo pustiti v izvirniku: namreč za štorijo pri celi zadevi tudi gre. Historia v latinščini, oziroma istoria v italijanščini je osrednji pojem renesančne teorije slikarstva. Je natančno opredeljen pojem, pojem s točno določeno vsebino, in ne zgolj beseda, ki bi jo bilo mogoče poljubno prevajati, pač glede na željeni poetični učinek.

Istoria pomeni – kakor že ime samo pove – upodobitev neke zgodbe, predvsem nekega svetopisemskega, kasneje pa tudi antično mitološkega ter zgodovinskega dogodka. In ravno istoria je tista, pravi Alberti, ki slikarju prinese največjo slavo: »hvalo, naklonjenost, priljubljenost, bogastvo«, kar v prvi vrsti pomeni dovolj uglednega in premožnega pokrovitelja, ki bo slikarjeva dela znal primerno ceniti in ustrezno nagraditi.

Slikarstvo je namreč do renesanse spadalo med nesvobodne, mehanične »umetnosti«, veljalo je za navadno obrt, in bistvena naloga teoretičnih razglabljanj o njem je bila dokazati, da gre vendarle za plemenitih ljudi vredno udejstvovanje, za intelektualno dejavnost in ga tako povzdigniti med svobodne umetnosti.

Alberti je zato sliko definiral kot prerez vizualne piramide in ponudil metodo za perspektivično konstrukcijo prizorišča, po katerem naj slikar razpostavi figure, ki tvorijo zgodbo. Istoria je tako sestavljena iz teles, telesa so sestavljena iz udov, udje pa iz ploskev.

Alberti je po vzoru antične retorične teorije slikarstvo razdelil v tri dele, »vzete iz narave«: najprej vidimo, da neka stvar zavzema nek prostor in slikar ta prostor oriše; nato vidimo, da različne površine telesa spadajo skupaj, in slikar jih nariše na svojih mestih; nazadnje jasneje razločimo različne barve in slikar jih ustrezno prikaže. Trije deli slikarstva so torej circumscriptio, ki je pravilo za označevanje robov površin; compositio, ki je pravilo, po katerem se deli na sliki skladajo; in luminum receptio, s katerim se ustvari reliefni učinek naslikanih teles, da se zdijo podobna resničnim, živim telesom. Naloga tako izdelane istorie je, da ujame gledalčev pogled in gane njegovo dušo. To doseže, ko čustva naslikanih oseb prikaže kar se da jasno in prepričljivo s pomočjo njihovih telesnih gibov in gledalcu omogoči, da se vanje kar se da dobro vživi.

Leonardo Albertijevi teoriji ni dodal nič bistveno novega. V Traktatu in v drugih zapisih najdemo vrsto izjav, ki Albertijeva stališča bolj ali manj dobesedno ponavljajo. Navedli bomo nekaj odlomkov:

»Slikarstvo se deli na dva glavna dela, od katerih je prva figura, to je linija, ki ločuje figuro teles in njihove dele; druga je barva, ki jo ti obrisi vsebujejo.«

»Prvi namen slikarja je, da na ravni površini prikaže oblo in izstopajoče telo; in tisti, ki v tej umetnosti presega druge, zasluži večjo hvalo. In to raziskovanje, celo krona te znanosti, nastaja iz senc in svetlobe oziroma svetlega in temnega. Kdor se potemtakem izogiba sencam, se izogiba temu, da bi ga v umetnosti slavili plemeniti umi, in jo pridobiva pri nevednem ljudstvu, ki si ne želi ničesar bolj od lepote barv, pri čemer pa pozablja na vso lepoto in čudovitost prikazovanja ravne stvari v reliefu.«

»Prvi del slikarstva je ta, da se telesa, ki jih oblikuje, kažejo kot reliefna in da se polja, ki jih obdajajo, v svoji oddaljenosti zdijo, kot da vstopajo v steno, na kateri obstaja ta slika, s pomočjo treh perspektiv, to je pomanjšanja oblik teles, pomanjšanja njihovih velikosti in pojemanja njihovih barv. In med temi tremi perspektivami ima prva izvor v očesu, drugi dve pa izhajata iz zraka med očesom in predmeti, ki jih to oko vidi. Drugi del slikarstva so primerne in različne kretnje likov, da ljudje ne bi delovali kakor bratje.«

»Dober slikar mora slikati dve glavni stvari, to je človeka in misel njegovega duha.«

»Figure moraš upodobiti pri dejanju, ki naj zadostno prikazuje to, kar nosi figura v duši; sicer tvoja umetnost ne bo vredna hvale.«

»Gibanje, prikazano v skladu z notranjim doživljanjem figure, mora biti izvedeno zelo razgibano in naj v sebi prikazuje veliko čustvenost in strasti; sicer bo takšna figura dvakrat mrtva; kakor je mrtva zato, ker je naslikana, je vnovič mrtva, kadar ne prikazuje gibanja ne v duhu ne v telesu.«

»Odkrito lahko rečemo, da ljudje z dobrim mojstrom zmotno nazivajo slikarja, ki dobro izdeluje le glavo ali figuro. Seveda ni velika stvar, da vse življenje študira eno samo stvar in v njej doseže določeno popolnost; a če vemo, da slikarstvo zajema in vsebuje v sebi vse stvari, ki jih ustvarja narava in kar izdela delo ljudi, ter nazadnje tudi to, kar lahko razumemo z očmi, se mi zdi žalosten mojster tisti, ki dobro izdeluje le eno figuro. Vse stvari mora v enaki meri izvajati in rabiti tisti, ki ga hočeš imenovati dober slikar.«

»O slikar, ti, ki želiš kar največ slikati, moraš doumeti, da boš ustvarjal dela z le malo časti in še manj zaslužka, če ne boš delal na dobri podlagi naravnih stvari; če pa boš delal dobro, ti bodo številna in dobra dela v slavo in veliko korist.«

»Slikarjev um naj bo podoben ogledalu, ki se vedno spremeni v barvo tiste stvari, ki jo ima pred seboj, in se napolni s toliko liki, kolikor je stvari, ki se nahajajo pred njim. Vedi torej, slikar, da ne moreš biti dober, če nisi vsestranski mojster in s svojo umetnostjo ne posnemaš vseh vrst oblik, ki jih ustvarja narava; teh pa ne boš znal napraviti, če jih ne vidiš in jih ne upodobiš v duhu.«

Leonardo je torej Albertijeve postavke povsem sprejemal, res pa je, da jih je tudi razvijal dalje, jih natančneje preučil in razložil.

Ugotovil je deformacije, do katerih pride, če pri upodabljanju dosledno sledimo modelu linearne perspektive, kakor ga je podal Alberti (ti odlomki v Traktat niso vključeni). Linearni perspektivi je dodal še zračno in barvno perspektivo – telesa se torej z oddaljenostjo ne le manjšajo, temveč se njihovi obrisi zabrisujejo in njihove barve pojemajo. Podrobno se je ukvarjal s senčenjem in uvedel dva slavna pojma: chiaroscuro in sfumato. Natančno je preučeval človeško telo, napravil vrsto anatomskih študij in študij različnih obraznih izrazov. Pozorno je opazoval razne naravne pojave in stvari – živali, rastline, oblake, vodo...

Toda – to je treba ponovno poudariti, čeprav Leonardo tega nikjer tako izrecno ne pove – vse to z namenom ustvariti čim bolj prepričljivo istorio, naslikati zgodbo, ki se bo gledalcu zdela tako živa, kot da gleda življenje samo, in s katero bo slikar dokazal, da premore moč, ki je bolj kot katera koli druga podobna moči božjega stvarnika.

Dandanes se zdi, da je Leonardu svojo božansko moč uspelo dokazati: tako zelo, da smo pozabili, da je bil človek, ki je živel v določeni zgodovinski situaciji in ki je pač opravljal svoj poklic.

Z renesančno likovno teorijo se je ukvarjala Rebeka Vidrih.