V galeriji Cankarjevega doma se je v drugi polovici aprila odprla razstava z naslovom Eduard Stepančič in konstruktivistični princip. Večji del razstave sestavljajo precej tradicionalna Stepančičeva slikana platna, ki večinoma izvirajo iz druge polovice drugega stoletja in stilno zasedajo raznolike pozicije, ki se gibljejo vse od impresionizma, klasičnega medvojnega pariškega sloga, ter prek stilnih menjav, značilnih za povojno evropsko obdobje, segajo vse do revitalizacije zgodovinskih avantgard v sedemdesetih in osemdesetih letih.

Vse skupaj pravzaprav ne bi bilo nič posebnega, če v kotu za vrati galerije ne bi bilo razstavljenih tudi nekaj zgodnejših Stepančičevih del. Ta že na prvi pogled, pa tudi po dataciji, sodijo v območje kratke, a pomembne slovenske zgodovinske avantgarde. Radikalno jo je vzpostavil predvsem Avgust Černigoj najprej v Ljubljani, zatem pa s krožkom, ki se je okrog njega zbral v Trstu. A slovenska zgodovinska avantgarda je v slovenski umetnostni zgodovini dolgo časa veljala za nekakšen tabu. Neodobravanje in zanikanje se je začelo graditi že ob prvi Černigojevi konstruktivistični razstavi leta 1924, ko jo je zaradi lastnih predsodkov zavrnil ustanovitelj slovenske umetnostno zgodovinske stroke Izidor Cankar. Tudi kasneje je bilo slovenskim umetnostnim zgodovinarjem za avantgardo malo mar, morda pa so jo celo namerno ignorirali, saj se ni skladala z dominantnim tokom, ki so ga ustvarjali.

O ponovnem odkritju in ovrednotenju slovenske zgodovinske avantgarde lahko govorimo šele po letu 1968, ko je to postalo možno tudi zaradi pojava neoavantgardnih gibanj, ki so v zgodovinski avantgardi videla lastno preteklost. A do priznanja pomena slovenske zgodovinske avantgarde je minilo še vsaj deset let, pa še danes lahko rečemo, da ključne izobraževalne inštitucije v slovenskem prostoru to obdobje puščajo ob strani.

Marca leta 1978 sta Aleksander Bassin in Peter Krečič v Idriji pripravila retrospektivno razstavo Avgusta Černigoja, ki je umetnikovo delo ovrednotila kot ključen in mednarodno pomemben dosežek slovenske zgodovinske avantgarde. Tudi tokratno razstavo, predstavitev del iz več kot pol stoletja razvijajočega se opusa Eduarda Stepančiča, lahko umestimo v taisti okvir. Pripravil jo je dr. Peter Krečič, Arterijo pa je seveda zanimalo, kako je pravzaprav prišlo do odkritja opusa Edvarda Stepančiča:

Eduard Stepančič je bil v dvajsetih letih torej eden izmed ključnih predstavnikov Tržaške konstruktivistične skupine, njen idejni vodja in neformalni učitelj pa je bil Avgust Černigoj. Černigoj se je v Trstu naselil zatem, ko je bil primoran po Prvi konstruktivistični razstavi in razstavi Impresijonizem, ekspesijonizem, kubizem - s slednjo je skušal prikazati razvoj sodobnih likovnih smeri do konstruktivizma - Ljubljano prisilno zapustiti. Kakor razkrivajo Krečičeve raziskave, je bil Černigoj vodja tržaške skupine, Stepančič pa njen drugi bistveni člen.

Za razliko od Černigoja, ki se ni striktno odrekal figuraliki, je Stepančič vztrajal pri raziskavah zgolj nefiguralnih geometričnih kompozicij. Skupaj sta na I. razstavi Umetniškega sindikata in Tržaškega umetnostnega krožka zgradila konstruktivistični oddelek, verjetno prvo inštalacijo v slovenski likovni umetnosti.

Stepančič se je leta 1929 zaradi zaostrene družbeno-politične situacije preselil v Pariz in s spremembo okolja spremenil tudi formalni način likovnega izražanja, pa vendar ni nikdar docela opustil zanimanja za geometrično strukturo podobe.

Okrog leta 1970 se je - podobno kot Černigoj - vrnil k raziskavam iz svoje prve avantgardistične faze, ki jo je osvežil z novimi spoznanji. Leta 1983 je nekatera izmed del v obliki animiranega videa sicer predstavil na prvem festivalu videa C.D. '38, ki ga je v Ljubljani ustanovil videast Miha Vipotnik, vendar pa je Stepančič, ki se je od leta 1931 za eksistenco boril v Beogradu, svoja dela večinoma skrival pred širšo in ožjo strokovno javnostjo. S tem dejanjem pa je vendarle vzpostavil povezanost s tako imenovano drugo linijo, ki jo lahko iščemo tudi v slovenski likovni umetnosti. Krečiča sem povprašala o njegovem razumevanju raznolikosti v Stepančičevem opusu:

Šele po Stepančičevi smrti, zapuščina je pripadla nečakoma Ivu in Robertu Stefaniji, je sledil pregled približno 550-ih del iz Stepančičevega opusa. Izbor teh del, ki sta jih izbrala Peter Krečič in Nina Pirnat Spahić, je predstavljen na razstavi v Cankarjevem domu. Z raziskavami opusa in življenja Eduarda Stepančiča je Peter Krečič dodal kamenček v mozaik, do sedemdesetih let prejšnjega stoletja skoraj pozabljene slovenske zgodovinske avantgarde, ki spreminja podobo slovenske zgodovine likovne umetnosti in ponuja dodatno možnost za zgodovinsko vzpostavitev t.i. druge linije tudi v slovenski umetnosti.

Peter Krečič je eden izmed tistih zaslužnih mož, zaradi katerih danes vemo, da smo tudi v Sloveniji doživeli vsaj kanec tistega zgodovinskega dogajanja, ki se je v zgodnjem 20. stoletju širilo po Evropi. Ker je bila v Sloveniji pot do institucionalnega priznanja tega dogajanja kot se zdi težavna, me je zanimalo, kakšna je bila v umetnostni zgodovini naklonjenost za njegove raziskovalne napore?

In še za konec. Moje mnenje je, da je v slovenski umetnostni zgodovini o avantgardi še premalo govora. Kljub temu, da vemo, da brez zgodovinskih avantgard umetnost, ki dominira, danes verjetno ne bi bila mogoča, da kakršnokoli razmišljanje o sodobni umetnosti brez poznavanja in premisleka avantgard ne more obstajati, se mi zdi, kakor da slovenska umetnostna zgodovina na to obdobje še prerada pozabi. Kakšno je stanje na področju razumevanja slovenske zgodovinske avantgarde danes?

Letos je avtorica začela iskati svoj prostor pod soncem, kar ji zaenkrat kar dobro uspeva. Mimogrede - je ena izmed tistih izbrancev, ki so se v hudi konkurenci uvrstili na letošnji trienale slovenske sodobne umetnosti – U3, pod kuratorsko taktirko Jurija Krpana iz galerije Kapelica. Še pred tem, ali pač ravno zaradi tega, je mlada ustvarjalka dočakala prvo samostojno predstavitev v ljubljanski galeriji P74.

Galerija P74 poleg tega predstavlja nove avtorske knjige umetnikov Mladena Stilinovića in Jureta Engelsbergerja, ki se pridružujeta mali vojski avtorjev, ki jim je ta ustanova že omogočila izdajo tega posebnega umetniškega medija. To pa se povezuje tudi z mlado umetnico, ki je tudi sama sproducirala svojo avtorsko knjižico.

Kustosinja Polonca Lovšin in umetnica Tina Smrekar sta si omislili dokaj klasično varianto predstavitve tematike v okvirih sodobne umetnosti. Projekt, naslovljen »Hey, Let's All Make Art«, se nanaša na vedno bolj pereče vprašanje eksistence umetnika v sodobni slovenski ali evropski realnosti. Hkrati opozarja na vlogo le tega v trenutni strogo tržno nastrojeni družbi. Lahko bi rekli, da je to že kar ponavljajoča se tematika.

Živimo v času, vedno bolj okrutnem do nekonvencionalnih avtorjev, ustvarjalno delo pa je, vsaj v gmotnem smislu, vse manj cenjeno. Avtorica se na različne načine, ter skozi različne medije ukvarja s pojmom dela. Tako se v prostorih galerije jasno prikazuje dvojnost med delom za denar oziroma golo preživetje in ustvarjalnim delom umetnice, za kar se je nenazadnje tudi poglobljeno izobraževala. Kot mnogi njeni vrstniki in tudi starejši kolegi s svojim umetniškim udejstvovanjem, oziroma prodajo svojih del ne more preživeti. Zato opravlja dela, ki z njo in njeno usposobljenostjo nimajo niti najmanjše zveze.

Tina Smrekar tako povzema vlogo komunalne delavke oziroma smetarke, presnemovalke kaset, telefonistke v klicnem centru in prodajalke. Najverjetneje nam je bilo s kakšnim občasnim opravilom tudi prihranjeno. Prvi prostor zgornjega dela galerije je namenjen všečni predstavitvi umetničine avtorske knjige, naslovljene »Manual 1« v nakladi 200 izvodov.

Knjižica je opremljena s črno belimi fotografijami na 96 straneh, ki prikazujejo iste motive kot jih vidimo na diapozitivih, projiciranih na steno druge sobane. Umetnica je v središče postavila samo sebe, stoječo pred belo steno. Tu se s stolom, mizo, zvezkom in pisalom ter svojimi gestami in različnimi položaji telesa poigrava s pojmom oziroma besedo delo – work. Avtorica z minimalnimi premiki in komentarji učinkovito banalizira stereotipne predstave o delu in posledično tudi lastni položaj.

Avtorska knjiga je ironično ponujena v prodajo obiskovalcem. Seveda je po videnem sodeč še vseh dvesto izvodov nedotaknjenih na svojem mestu. Na žalost si ciljna publika, ki bolj ali manj redno obiskuje tovrstne dogodke, ne more privoščiti izjemno zanimivega artefakta po simbolični ceni 1800,00 slovenskih tolarjev. Na veliko žalost.

Na ogled so postavljene tri barvne fotografije avtorice v različnih delovnih razmerjih. Na televizijskem ekranu na tleh galerije je predstavljeno video delo »Vedno nasmeh« ali »Always Smile«, ki ga je bilo že moč videti lansko leto na projekciji video del »Artservisove zbirke« zavoda SCCA, in je vsekakor najboljši in najučinkovitejši kos te razstave. To je pet in pol minutna zgodba prodajalke suvenirjev na minhenskem Oktoberfestu. Je humorna in kruta obenem, glavno vlogo pa igra zopet avtorica sama. Vabljiv je že sam oglas:

»Išče se prodajalke suvenirjev, delo nepretrgoma 16 dni od 8 do 12 ur dnevno. Kazen 90 evrov za vsak dan odsotnosti iz dela ter ravno zaradi tega varnostni depozit v višini 270 evrov pred začetkom dela.«

Hudo. Plačilo je seveda odvisno od prodaje. Prikaže se nam skoraj filmsko stereotipna figura okrutnega in zavaljenega šefa delodajalca med štetjem dnevnega zaslužka. Gledamo dokaj stresne delovne razmere, ki jih avtorica stoično prenaša z nasmeškom, ki je mimogrede tudi eden od pogojev za dobro delo, in okrutno pijani raji prodaja kičaste neumnosti. Sicer pa, kdo si ne želi imeti svetlikajočih se roza zajčkovih ušesc?

Tina Smrekar tako povezuje več različnih zgodb, predstavljenih skozi različne medije v celoto samostojne razstave, ki je tematsko sicer odlično zastavljena. Moti le zopet preveč minimalistična postavitev z veliko praznega prostora. Verjetno je nekje na zalogi ostalo še precej neizkoriščenega materiala, a kljub temu je avtorica dosegla svoj namen prikazati pereči položaj premnogih umetnikov, ki jih mati narava ni obdarila s pretirano poslovno žilico ali ki se s tem pač nimajo časa ukvarjati.

V sodobnem času se torej približujemo stereotipni podobi ubobožanega in boemskega lika umetnika iz preloma devetnajstega in dvajsetega stoletja. Ta živi v hudem pomanjkanju, a vseeno iz tega črpa navdih za svoje ustvarjanje. Takšne zadeve se dandanes pač rešujejo na drugačen način in sicer tako, da umetnik preprosto preneha z ustvarjanjem ter se loti česa bolj donosnega. In na žalost je dvigovanje telefonov in pobiranje smeti v Sloveniji še vedno donosnejše od delovanja v umetnostnem sistemu. Stanje duha v domovini je nekako vedno bolj nenaklonjeno novim ustvarjalnim močem. Kot da so bili Cankar, Jakopič in Plečnik povsem dovolj in ne potrebujemo več novih presežkov. Pa jih zares ne?

V galeriji Gregorja Podnarja na Kolodvorski ulici 6 v Ljubljani je na ogled razstava madžarskega umetnika Attile Csorga. Kot umetnik se je uveljavil predvsem z razstavljanjem svojih del na Oseminštiridesetem beneškem bienalu leta 1999. Leta 2003 je razstavljal na Istanbulskem bienalu.

»Skin of space« je razstava, ki jo tematsko zaznamujeta dva sklopa iz serije del Attile Csorga. Prva so dela iz serije »Orange space« iz obdobja med leti 1999 do 2005. Druga serija nosi naslov »Peeled City II« in je nastala leta 2002. Tu gre za dekonstrukcijo, oziroma ponovno konstrukcijo skulpturalnega, fizičnega in seveda mentalnega prostora.

Csorgo skozi celotno obdobje svojega ustvarjanja raziskuje ponazoritve spreminjajočih se form in na to asociativne perceptivne izkušnje. Geometrične forme, matematična razmerja in zakoni fizike so fenomeni, ki pogojujejo, inspirirajo in vodijo delo Attile Csorga.

Dela serije »Orange space« - pomarančni prostor sestavljata dve skupini 360 stopinjskih panoramskih posnetkov. Panoramski posnetki nastanejo skozi fotografiranje prek stroja – kamere obskure. Tako umetnik uporablja starodavne renesančne izume za pripovedovanje in raziskovanje fenomena percepcije prostora.

Pri delih iz serije z naslovom »Orange space« je prva dvodimenzionalna podoba sestavljena v obliki lupljene pomarančne skorje. Druga je sferična podoba na tankem aluminijastem stojalu, ki je sestavljena iz prve dane oblike. Attila Csorgo pravi: "... da je lupljenje izvrstni način prenašanja prostorske oblike v ploskev. Prototip tega postopka je lupljena pomaranča, kjer dobimo dvokrako spiralo kot odvito »kožo« sadeža. Končni rezultat je podoba sadeža, ki prikazuje pomarančo v celoti. Podoba je po obliki neobičajna, vendar končna v njenem razvoju."

Serija del z naslovom »Peeled City« je tesno povezana s pomarančnim prostorom in je sestavljena iz niza fotografij, risb in deloma iz pairja. Na prvi pogled morda preprosto ukrivljanje in izrezovanje ter upogibanje navadnega kartona, se ob malce podrobnejši analizi izkaže za kolaž, sestavljen v kompleksno likovno kompozicijo. V primeru »Peeled City« je Atilla Csorgo modeliral in izluščil model nebotičnika iz New Yorka. Vsaki stranici modela nebotičnika je namenjena druga barva. Sprememba barve na stranici kartona nakazuje tudi spremembo lupljenja objekta, kar Attila Csorgo komentira takole: "Celoto lahko sedaj opazimo hkrati, kar prej ni bilo mogoče."

Na skicah, ki dopolnjujejo obe seriji del, umetnik hkrati prikazuje in ilustrira transformacijo iz tridimenzionalne forme v dvodimenzionalno. Pri tem prikazuje, da se v procesu preobrazbe prostora srečamo z določenimi nivoji abstrakcije, ki so z neskončnim rezanjem papirja ali kartona realizirani v eni potezi.

Skozi svoje delo umetnik prikazuje doživetje percipiranja neke površine, transformirane v trodimenzionalni prostor in obratno v eni potezi. Izpostavlja dejstvo, da upodobitev enega in istega objekta nikoli ne more biti absolutna reprezentacija. To pa dopušča zaključek, da je dojemanje skozi gledanje nekega objekta lahko predstavljeno le skozi upoštevanje le določenega, reprezentaciji primernega aspekta. Hkrati je v njegovem primeru kontinuiranost percepcije objekta kot enakega, možna le skozi dejanje gibanja. Torej skozi čas.

Znotraj omenjenega pa gre hkrati za izpostavitev problematike pomena nekega objekta. Ta je tisti, ki dejansko predstavi in dokončno oblikuje neko umetniško delo. Že konceptualna fotografija zgodnjih šestdesetih let se je ukvarjala s problematiko prikazovanja istega objekta na različne načine. Skozi takratne procese so umetniki odkrivali pomanjkanje popolnega opisa enakega objekta skozi različne medije, kot so na primer: shematična risba, fotografija ali pa enciklopedično definirana terminologija. Tudi ob Csorgovem delu se poraja vprašanje o izvoru materialnega stanja stvari in hkrati o eksaktni in torej resnični upodobitvi določenega objekta.

Oboje – fizični in abstraktni model nekega objekta s svojo ploskovno tektoniko prikazujeta enak prostor. Vendar vsak na svoj način. Zato sta skozi omenjeno oba nekakšna konstrukta realnosti. To pa dokazuje, da prostor in naša percepcija le tega nista vezana le na njegovo tridimenzionalno upodobitev. Gledanje je več kot samo prakticiranje neke uporabne orientacije. Perceptivna organizacija nam torej dopušča, da prostor dojemamo na različne, vedno nove načine. Attila Csorgo skozi prikazovanje transformacije tridimenzionalnega v dvodimenzionalno in obratno, odkriva skrivnosti nekega vmesnega prostora.

Prispeli smo do konca. Poslušajte nas zopet čez dva tedna, ko vam bomo Petja Grafenauer Krnc, Miha Colner in Maja Smrekar postregli s poslasticami aktualnih vizualnih dogodkov. Do takrat pa na svidenje in srečno.