“Drage dame in gospodje, to je bila naša predstava. Poskušali smo vas nasmejati, se vas dotakniti in vam polepšati dan. Če nam je uspelo, vas prosimo, da v klobuk vržete bankovec ali dva – tisti, ki imate več, plačajte še za tiste, ki imajo manj ali ki sploh nimajo. Tako kot v socializmu. Hvala, dame in gospodje, in lep dan vam želimo še naprej.” S temi besedami je zaključil svojo predstavo eden izmed nastopajočih na lanskoletnem Mednarodnem festivalu uličnega gledališča Ana Desetnica v Ljubljani in med gledalci požel salve smeha in huronski aplavz. Letošnja edicija festivala se bo, preden se bo podala na turnejo po slovenskih mestih, v prestolnici odvila med 28. junijem in 2. julijem. Za mnoge Ljubljančane se bo s tem tudi uradno začelo letošnje poletje.

V slovenskem kulturnem prostoru so se v zadnjih desetletjih pojavile nekatere nove oblike odrskih in gledaliških umetnosti. Sledile so sočasnim evropskim in svetovnim gledališkim gibanjem, čeprav se niso vse razvijale enako hitro in intenzivno kot drugod. Med "novimi" umetnostmi je tudi ulično gledališče, ki je v naš prostor z ustanovitvijo Gledališča Ane Monro intenzivno poseglo v začetku osemdesetih let, napovedi zanj pa lahko iščemo že v nekaterih predvsem politično angažiranih gledaliških akcijah dobro desetletje pred tem. Dokončno se je tovrstno gledališče v Sloveniji uveljavilo z ustanovitvijo Mednarodnega festivala uličnih umetnosti Ana Desetnica leta 1998, ki je pospešil razvoj domačih uličnih umetnosti in ga povezal z tovrstnim dogajanjem drugod po Evropi in v zadnjih letih tudi v svetu.

Prvo festivalsko leto je organizator - Gledališče Ane Monro - splošno navdušenje in odobravanje Ljubljančanov poželo predvsem zaradi nastopa francoske skupine Jo Bithume ter njihovega spektakla Hello, Mr. Jo! O predstavi, ki je do zadnjega kotička napolnila parkirišče pred Slovensko Filharmonijo, tisti, ki so jo videli, še danes govorijo z navdušenjem in jo omenjajo kot enega izmed vrhuncev festivala sploh.

Naslednje leto je organizator, da bi spodbudil razvoj domačega uličnega gledališča, nekatere že obstoječe gledališke skupine in ustvarjalce povabil k sodelovanju pri festivalski produkciji z naslovom Pasijon, kar se je izkazalo za uspešno potezo: od takrat število domačih ustvarjalcev, ki se odločajo za delo na ulici, iz leta v leto raste, oblikovale pa so se tudi nekatere stalne ulično-gledališke skupine, v katerih se ljubiteljskim igralcem vedno pogosteje pridružujejo tudi šolani gledališčniki. Festival je postal med Ljubljančani eden izmed najbolj priljubljenih – tudi zato, ker je oživljal skoraj pozabljene dele mesta in tako Ljubljano kos za kosom vračal njenim prebivalcem. V prihodnjih letih se je festival razširil tudi na nekatera druga slovenska mesta: najprej je začel sodelovati s Festivalom Lent, ki ima tako že nekaj let v svoji ponudbi tudi skoraj celoten program vsakoletne Ane Desetnice, nato pa so Mariboru sledili še Nova Gorica, Kamnik, Šoštanj, Novo Mesto, ...  

Če poskušamo sestaviti hitro (in nekoliko romantično) definicijo uličnega gledališča, bi se ta lahko glasila nekako takole: Ulično gledališče, ta izrazito urbana gledališka forma, ki v sebi združuje izjemno popularnost na eni in visoke imetniške ambicije na drugi strani, je ena izmed najbolj priljudnih, dostopnih in komunikativnih umetniških praks sploh. Dogaja se med ljudmi in za ljudi, ne priznava nikakršne elitizacije in delitve publike glede na starostne, izobrazbene in premoženjske razlike. Je umetnost situacije, ki se vsakokrat znova spreminja, ki je neujemljiva in vnaprej nedoločljiva.

Od svojih prvih pojavnih oblik, ko še ni poznalo delitve na aktivnega igralca in pasivnega gledalca, je bilo gledališče umetnost z najkrajšim odzivnim časom in najbolj neposrednim vplivom na sočasno kulturno, pa tudi politično dogajanje. Zaradi svoje izpostavljenosti neposrednemu gledalčevemu odzivu je bil gledališki oder od nekdaj bojno polje, na katerem so se bile bitke med starimi in novimi sistemi, idejami in poetikami. Po drugi strani pa je bilo gledališče ves čas tudi izjemno dojemljivo za zahteve širših množic, ki so v njem iskale najprej in predvsem zabavo, kakorkoli je že ta bila opredeljena v določenih časovnih in družbenih kontekstih.

Seveda je med obema njegovima funkcijama – družbeno refleksivno in zabavljaško – prihajalo tudi do precejšnjih trenj, saj obe hkrati nista bili mogoči ali pa sta se vsaj delno izpodbijali. S pojavitvijo realizma in naturalizma kot njegove do skrajnosti radikalizirane različice so se v drugi polovici 19. stoletja pojavile direktne zahteve po odstranitvi vsega, kar v gledališču lahko zabava – prva funkcija gledališča naj bi bil torej družbeni angažma. Nekaj desetletij kasneje, v prvih desetletjih dvajsetega stoletja, so šli pripadniki tedanjih umetniških avantgard še korak dlje: v iskanju "pravega", neizumetničenega gledališča niso pristajali zgolj na prilagoditev starih gledaliških vodil trendom novega časa, temveč so zahtevali radikalno prekinitev z vsem, kar je do tedaj določalo gledališče kot tako, vključno z besedo kot glavno nosilko pomena in igralcem kot njenim posrednikom.

V svojih manifestih, pa tudi v živih gledaliških nastopih je Filippo Tommaso Marinetti, začetnik italijanskega futurizma in gledališki reformator, zahteval požig vsega, kar je umetnost povezovalo s preteklostjo. Predlagal je povsem novo poetiko, ki je predvidevala gledališče kot odprto strukturo za improvizacije, povezovanje gledališča z drugimi umetniškimi zvrstmi, kar je a priori pomenilo razširitev gledališkega dogajalnega prostora, ki mu oder ni bil več dovolj, in predvsem povezavo umetnika z gledalcem, ki naj ne bo več zgolj opazovalec, temveč naj se aktivno vključi v umetniški dogodek. Istočasno je Marinettijev sodobnik Edward Gordon Craig v svoji knjigi O gledališki umetnosti v poglavju Gledališče na prostem zapisal: "Mislite, da je gledališče na prostem primerno, da ljudem v njem pokažemo tako imenovano gledališko umetnost, ali pa se vam zdi gledališče v dvorani primernejše? Prvo nam nudi naravne, drugo izumetničene okoliščine."

Gledališki umetniki, ki so se v šestdesetih letih 20. stoletja odločili upreti gledališki konvenciji tako, da so se iz zaprtih dvoran preselili na ulice, niso bili direktni nasledniki avntgard iz začetka stoletja, pa vendar je mogoče med obojimi najti jasna idejna stičišča. Za oboje so bili bistvenega pomena upor proti gledališki konvenciji, politični angažma in želja po direktnem stiku z gledalci. Kot v svojem članku The outsider Comes in navaja Bim Mason, ulični ustvarjalec in teoretik, so bili ustvarjalci uličnega gledališča v šestdesetih predvsem profesionalni gledališčniki, ki so svoje delovanje razumeli kot možnost direktnega vplivanja na sočasno družbeno in politično situacijo, zaradi česar v njem niso iskali skoraj nikakršnega finančnega zadoščenja.

"Pred tridesetimi leti,” piše v svojem članku Bim Mason, “so skoraj vsi, ki so nastopali na prostem, to počeli iz upora do obstoječih kulturnih praks; bili so idealisti, ki so delovali v pogojih, ki jim niso bili naklonjeni, in v medijskem prostoru, ki je bil do njih bolj ali manj sovražno nastrojen. Zaradi svojega skoraj religioznega poslanstva so bili pripravljeni delati veliko več, kot običajno, za manjše finančno nadomestilo, kot ga za svoje delo pričakujejo današnji ulični ustvarjalci. Njihovo nasprotovanje uveljavljenim umetniškim praksam je bilo razumljeno včasih kot umetniški, včasih kot politični upor, največkrat pa so njihove predstave združevale oboje. Ulični umetniki so hoteli preseči meje izumetničenega in vase zagledanega gledališča, pri čemer je bil njihov glavni namen umetnost in njeno idejo približati ljudem.” V besedah Bima Masona lahko najdemo novo vzporednico uličnega gledališča šestdesetih z avantgardami: s svojim entuziazmom in direktno željo, z umetnostjo izboljšati svet, so ti zgodnji akterji uličnega gledališča nekoliko spominjali na ekspresionističnega junaka, tako imenovanega izboljševalca sveta.

V letih in desetletjih, ki so sledila, se je ulično gledališče hitro razvijalo. Številni festivali uličnih umetnosti, ki so rasli po Evropi, so uličnim umetnikom ponudili možnost "polnega delovnega časa", kar je bil zagotovo eden izmed razlogov za nastanek stalnih gledaliških skupin, ki so se ukvarjale izključno z uličnim gledališčem in tudi še vedno se. Kar se je začelo kot popoldansko opravilo nekaj gledaliških entuziastov, je počasi preraslo v organizirano gledališko tvorbo, hkrati pa so se pojavili tudi prvi resnejši poskusi definicije in teoretične opredelitve obravnavanega gledališkega fenomena. Z drugimi besedami – gledališče, ki je vzrok za svoj nastanek iskalo v uporu proti togim pravilom institucionalizirane umetnosti, je postalo nova institucija z lastnimi zavezujočimi pravili in restrikcijami. Prvotnim provokatorjem, kot ulične gledališčnike šestdesetih imenuje Bim Mason, so se začeli pridruževati pripadniki tiste veje gledališča, katere namen je zgolj zabavati in ki nima višjih ideoloških ali umetniških ambicij.

Po besedah francoske novinarke in kritičarke Florianne Gaber se je v tem trenutku uličnemu gledališču z velikim T   pridružilo ulično gledališče z malim t, ki pravzaprav izhaja iz večstoletne tradicije uličnih zabavljačev, kot so žonglerji, bruhalci ognja, vrvohodci ipd. V tem primeru seveda težko govorimo o umetnikih – gre bolj za obrtnike, katerih kvaliteta se meri skoraj izključno glede na njihovo spretnost. Prav zaradi svoje ozke usmerjenosti v zgolj obrt niso bili nikoli deležni resnejših analitičnih obravnav. Pa vendar njihov vpliv na razvoj uličnega gledališča ni zanemarljiv. Kljub vsemu je treba namreč priznati, da so nastopi takšnih "obrtnikov" občinstvu več kot všečni – kar pa seveda pomeni, da lahko "resnemu" uličnemu gledališču predstavljajo resno konkurenco. S tem, ko se je začelo ulično gledališče vzpostavljati kot inštitucija, pa je postala konkurenca termin, ki ga ne gre jemati zlahka; biti v inštituciji pomeni zanašati se na to, da boš od svojega delovanja v njej lahko živel, in ne glede na to, ali svojega konkurenta umetniško spoštuješ ali ne, postane ena tvojih prvih nalog ta, da se znaš prodati bolje od njega.

Potrditev za takšno nič kaj prijetno razmišljanje o trenutnem stanju stvari lahko najdemo v besedah Bima Masona: "Pred kratkim mi je menedžer naše skupine svetoval, naj nove predstave ne naredimo preveč groteskne ali provokativne, češ da to ljudem ni všeč in bomo zato predstavo težje prodajali. “ Z drugimi besedami: ulično gledališče se je moralo, tako kot mnogo ostalih umetniških zvrsti, prilagoditi pravilom biznisa. Trditi, da je trk z "zabavnejšimi" konkurenti povzročil popoln izpad umetniškega pri gledaliških skupinah z velikim T, bi bilo pretirano; videti pa je, da bi si vprašanje vpliva uličnih zabavljačev na ulične gledališčnike zaslužilo podrobnejšo raziskavo.

Približno štirideset let po pojavitvi prvih pionirjev uličnega gledališča lahko torej ugotovimo kar nekaj sprememb od prvotnega stanja. Kot prvo - ulično gledališe ni več obrobna umetniška zvrst, ki bi bila odvisna od entuziazma redkih posameznikov, temveč dodobra ustaljena gledališka praksa, ki je iz pozicije anarhičnega uporništva prešla v dobro organizirano strukturo. Posledično je postal boj proti ustaljenim gledališkim konvencijam nesmiseln, s čimer je ulično gledališče izgubilo svoj prvotni raison d'etre. Prav tako je iz njega vedno bolj izginjal družbeno-kritični naboj, kar je bilo delno posledica dejstva, da ta ni dovolj komercialno zanimiv. Tudi pri uličnih gledališčnikih se je namreč, tako kot pri uličnih "obrtnikih", začela pojavljati potreba po všečnosti – številčnost občinstva je postala pomembnejša od direktnega idejnega vpliva ali umetniškega vtisa na posamičnega gledalca. Ta cilj pa je najlaže doseči tako, da zabavaš ali fasciniraš. Podobna grožnja kot idejnim iz istih razlogov grozi tudi umetniškim ambicijam uličnega gledališča.

Vprašanj, ki se zastavljajo na točki trenutnega razvoja uličnega gledališča, je več,

med najbolj smiselna pa verjetno sodijo sledeča: kako ohraniti popularnost, ki si jo je ulično gledališče pridobilo v preteklih desetletjih, ne da bi pri tem zapadlo v cenen populizem?   Kakšne so glede na njegove začetke ter zgodovinski razvoj odgovornosti ustvarjalcev, ki se odločajo za delo na ulici? In če se nam zgodovina ne zdi zadosti dober argument – kakšne so njihove odgovornosti glede na politični in družbeni kontekst, v katerem ustvarjajo? Vprašanja niso lahka; od začetkov uličnega gledališča se namreč niso spremenili zgolj ustvarjalci, temveč tudi gledalci: tisti, ki v trumah obiskujejo festivale uličnega gledališča, si ne želijo kritike, temveč zabave. In ustvarjalci, ki želijo od ulice živeti in preživeti, se morajo vsaj delno podrejati njihovi volji. Saj veste, kako grejo te reči: “Drage dame in gospodje, to je bila naša predstava. Poskušali smo vas nasmejati, se vas dotakniti in vam polepšati dan. Če nam je uspelo, vas prosimo, da v klobuk vržete bankovec ali dva – tisti, ki imate več, plačajte še za tiste, ki imajo manj ali ki sploh nimajo. Tako kot v socializmu. Hvala, dame in gospodje, in lep dan vam želimo še naprej.”

Pred festivalom Ane Desetnice smo se na izvidniški ogled podali Ana D., Jaka, Anuška in ...